Театр абсурда

Театр абсурда, или драма абсурда — абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века.^[1] В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950) румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1952) ирландского писателя Сэмюэла Беккета.
Содержание

• 1 История
• 2 Театр абсурда в России
• 3 Представители
• 4 Примечания
• 5 Литература
• 6 Ссылки

История

Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином (Martin Esslin), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910—20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов — Эжена Ионеско (Eugene Ionesco), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett), Жана Жене (Jean Genet) и Артюра Адамова (Arthur Adamov), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей — Том Стоппард (Tom Stoppard), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal), Гарольд Пинтер (Harold Pinter), Эдвард Олби (Edward Albee) и Жан Тардьё (Jean Tardieu).

Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire), сюрреалистов и многих других.
Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско.
«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова. Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что ее предстоит создать.»
Театр абсурда в России

Основные идеи театра абсурда разрабатывались членами группы ОБЭРИУ ещё в 30-х годах XX века, то есть за несколько десятилетий до появления подобной тенденции в западноевропейской литературе. В частности, одним из основоположников русского театра абсурда был Александр Введенский, который написал пьесы "Минин и Пожарский" (1926), "Кругом возможно Бог" (1930-1931), "Куприянов и Наташа" (1931), "Ёлка у Ивановых" (1939) и т.п. Кроме того, в подобном жанре работали и другие ОБЭРИУты, например, Даниил Хармс.

Театр абсурда или бенефис Манрико?

Ещё раз про нового «Трубадура» в Баварской опере

http://www.operanews.ru/media/images...0_13072109.jpg http://www.operanews.ru/media/images...0_13072110.jpg http://www.operanews.ru/media/images...0_13072111.jpg http://www.operanews.ru/media/images...0_13072112.jpg

Опубликовать

Если бы существовало проверенное и безвредное средство, чтобы стирать все предварительные эмоции от фотографий, трейлеров, отзывов, и идти на премьеру новой постановки знакомой с детства оперы с детски чистым сознанием, пожалуй, воспользовалась бы такой «пилюлей». Ну очень интересно, а как тогда бы восприняла этого долгожданного «Трубадура» от Оливье Пи в Баварской опере? Потому что первый шок вызвала уже фотография с голой старухой с генеральной репетиции – так страшна и неэстетична бабуля (призрак сожженной цыганки). Но это – «цветочки» по сравнению с кадрами рекламного видео, появившегося на сайте театра в день премьеры. Полностью раздетая роженица с раздвинутыми ногами вверх и нечто окровавленное (доношенное ли?), что тянут на пуповине из неё «доктора». Ну, знаете, это слишком даже для режоперы! Ужас был таков, что думалось: «и куда ж я еду? Зачем смотреть на этот трэш, пусть и с участием любимого тенора?» Но аккредитация была заказана ещё в феврале, когда об интернет-трансляции именно спектакля 5 июля не было известно. Отступать поздно.

Накануне вылета новые волнения. 3-го июля вечером стало известно, что Йонас Кауфман внезапно заменил отказавшегося по болезни от «Лоэнгрина» Клауса Флориана Фогта. Спел, по отзывам поклонников Фогта, блестяще, невзирая на отсутствие репетиций. Повторил свой «стахановский» подвиг прошлого лета, когда в Зальцбурге так же экстренно спас «Богему», а на следующий день явился изумительным Бахусом в видео-трансляции «Ариадны на Наксосе» Р.Штрауса. Любой внеплановый выход на сцену –стресс, но с интервалом в день отпеть такие полярно разные, масштабные по объёму и вокальной нагрузке партии как Лоэнгрин и Манрико? Что-то не помню примеров на современной оперной сцене. Будто сговорились юбиляры этого года Верди и Вагнер для проверки на прочность Кауфмана! Скажу сразу – победила «дружба», во всяком случае, Лоэнгрин не нанёс Манрико заметного урона. Хотя, кто знает, будь у певца три запланированных дня отдыха, его голос мог бы звучать ещё свежее и ярче.
Но обо всём по порядку. Первая «приятность»: казавшаяся по фото совсем мрачная сценография (Пьер-Андре Вайтц) на поверку оказалась хорошо подсвеченной (свет Бертрана Килли) – голубоватые неоновые трубки, фоном просвечивавшие сквозь конструкции, придавали всему огромному вертящемуся сооружению даже некий уют. Ещё отмечу безупречность сценической механики. Ну, разве что в паузах становился слегка слышным шум вертящихся то ли колёс судьбы, то ли гигантских часовых шестерёнок по бокам, мягко так, вроде дорогого кондиционера.

Музыкальная сторона спектакля тоже услышалась гораздо благополучней, чем на аудио-трансляции премьеры 27 июня по Баварскому радио. Тогда у всех солистов в моих сенхайзеровских наушниках чувствовалась явная усталость, даже замученность, особенно в 1-м действии, что не удивительно, зная о насыщенности и трудности предпремьерных репетиций. И досаду вызывал маэстро Паоло Кариньяни. Нелепое дёргание темпа в Каватине Леоноры Tacea la notte placida, садистки медленная, как проверка объёма лёгких баритона, ария Графа, общее ощущение какой-то негибкости, деревянности. На спектакле 5 июля тоже порой казалось, что за пультом не природный итальянец, у которого Верди должен бы в крови пульсировать, а бывший тамбурмажор: добротно, но туповато, без «огонька». Но темпы не возмущали, а из явных «грехов» запомнилось лишь слишком раннее вступление Манрико во втором куплете соло из Miserere –Sconto col sangue mio (он наверху, из каземата выглядывает, показывать певцу надо внятно!). Само звучание оркестра порадовало, всё слитно, чётко. Хор (Серен Экхоф) - мужская часть на высшем уровне, даже в Miserere (a capella), но заметно подфальшивили женщины в сцене пострижения Леоноры.
Первым из солистов, как известно, появляется бас – Феррандо. Его партия собственно из большого Рассказа и состоит, далее – несколько эпизодов. И как будет исполнена эта «присказка» во многом определяет настрой спектакля. Корейский бас Квангчул Юн давно признан как «мастер эпизода» на лучших оперных сценах. Его Гурнеманц, Командор или Рамфис отличаются мрачным густым тембром и актёрской значимостью. В аудио-варианте всё портила качка в голосе, а на спектакле она была практически незаметна. Феррандо получился техничным, в меру зловещим, и думается, специфическая азиатская внешность артиста была выбрана не случайно – служила драматургии.
Далее – о наших, соотечественниках. Не открою секрета, что у Алексея Маркова (Ди Луна) редкой красоты баритон, мощный, с широким легато. Плюс – порода, и в звучании, и в сценической повадке. Всё время чудился такой «белогвардеец», то ли булгаковский Алексей Турбин, или даже чеховский Вершинин. И офицерский морской китель ему чертовски к лицу, и «барское» пальто с мехом. Но вот бы ещё поразнообразней нюансы в пении, особенно пиано хочется услышать от Маркова. А пока форсирование вплоть до потрескивания в «припеве» знаменитой Арии Ah! l'amor, l'amore ond'ardo показалось грубоватым.
Елена Манистина в партии Азучены – истинное открытие спектакля. Ее меццо ближе к контральто, которое в тот вечер зазвучало сразу наполнено, богато. Вокальное проживание текста, неизбитая фразировка. Контраст между привычно, как в забытьи, исполняемой на публику песней Stride la vampa и следующей уже всерьёз исповедью на грани бреда Condotta ell'era in ceppi al suo destin tremendo! О сценической трактовке –отдельно, позже. Именно она задавала тонус всем остальным персонажам. В общем – наши не подкачали, молодцы!
Первая личная встреча с Аней Хартерос «в реале» не разочаровала. Но осторожно отмечу: похоже, 5 июля был не её звёздный день. Леонора, конечно, завораживала проникновенностью кантилены, истаивающими пиано, глубиной образа. Всё время в изысканно чёрном, гипюрово-мерцающем, как Прекрасная Дама из серебряного века. Но проскальзывали и мелкие интонационные неточности, а в финальной кабалетте Tu vedrai che amore interra и в последующем дуэте с Графом обидно недодержаны, практически, сорваны были обе верхушки, словно певица выдохлась, не рассчитав силы. Тот ни с кем несравнимый серебристый «девичий» оттенок, что в сочетании с тёплым округлым основным тембром привлёк симпатии к Ане Хартерос в записи их первого совместного с Кауфманом «Лоэнгрина» в 2009-м году, к сожалению, исчез за последний год. Наверное, после сорока лет это неизбежно, впрочем, у Ани есть в арсенале и кроме тембра масса всего – интеллектуальная музыкальность, полная самоотдача роли. И, конечно, на сегодняшний день Хартерос если и не самая лучшая (чтобы других не обидеть), то самая гармоничная, удобная, как ни по-бытовому это звучит, партнёрша Кауфмана. Дело даже не в слиянии голосов, сопрано и тенор всегда поладят, как инь и янь, а в ощущении совместного комфорта сценического существования этой пары. Словно они с детства дружны и вообще «одной крови». Иногда даже слишком, потому что вместо эротических искр со сцены льётся сплошная духовность, нежность, интуитивное понимание. Вставьте в онлайн переводчик итальянские слова: te voglio bene, te amo – увидите повтор два раза «я люблю тебя». Только первое – где глагол «хочу», означает физическую близость, а вот второе – как раз то, о чём поют Кауфман с Хартерос.
И, наконец, наш главный – заглавный, Манрико, из-за которого не страшно было пролететь за трое суток 4500 км. Первый выход в маске Волка, серенада на верхотуре Deserto sulla terra, col rio destino in guerra – напряжённо, чуть устало, даже низковато, ох, этот Лоэнгрин! Дуэль с Графом, терцет – получше, на премьере и вовсе пропустил Манрико здесь фразочку. Но по-настоящему обрёл уверенность голос Кауфмана в сцене с Азученой, далее энергетическая пружина пошла закручиваться вплоть до тенорового «бенефиса» - Пятой сцены акта, названного Верди «Сын цыганки». Сам певец говорил в интервью, что ария Ah sì, ben mio для него – вершина партии. Часто тенора поют её как мелодичный романс, почти инструментально, дескать, текст слишком выспрен даже для 19 века. Но Йонас и не самые гладкие строфы Каммарано – «при последнем вздохе мысль моя устремится к тебе, и умереть для меня будет – лишь предшествовать тебе на небесах» – наполняет такой вневременной глубиной, нежностью и болью, как луч света перед разлукой, что зал замирает от его фирменных пианиссимо. И уже не важно, что просто чёрная рубашка и брюки, заправленные в сапоги, на рыцаре. Они подчёркивают ладную фигуру, а при пышных тёмных кудрях, точёном профиле и не глазах – очах бездонных, зачем узорчатый колет с вышитым гербом? Вдруг по-иному видятся вертящиеся механические колёса по бокам комнаты влюблённых, напоминая о старинном киноаппарате, демонстрирующем чёрно-белую, непреходящую мелодраму.
Далее идёт пресловутая стретта – Di quella pira... Честный и умный Кауфман не скрывает, что в до мажоре, как написал Верди, мы услышим этот шлягер, своего рода «знак качества» тенора, на его новом CD «The Verdi Album», записанном весной в Парме для SONY Classical и ожидающего выхода уже в сентябре. А на спектакле решили не рисковать, он поёт в си-мажоре, всего на полтона ниже, но так спокойней для голоса. Заметить может только абсолютник. Верхнее си было крепкое, надёжно поставленное. И чтобы снять все вопросы для тех, кому нет возможности самому лезть в партитуру. Да, у Верди – до-мажор, но верхнего до нет в принципе, тенор заканчивает своё All’armi с хором на доминанте – соль. Эффектную верхушку придумали позже, как трюк, который, правда, поддерживал сам Верди и строгий Тосканини, блюститель вердиевских канонов. Но даже в таком супертехничном номере Кауфман не выходит из образа, он поёт не петушиное самолюбование героя, как часто бывает в стретте, и даже не гимн Рисорджименто памяти Кавура*, а маниакально мрачное заклинание перед последней битвой, на фоне горящего креста, лишь за такт до верхней ноты давая волю чисто мускульному усилию на лице.

Зал Баварской оперы невелик, но акустически совершенен, причём и петь в нём, по образному выражению вокалистов «как нож в масло», и слушать – блаженство. И улавливать разницу между законсервированным голосом любимого исполнителя, и несравнимо лучшим – живым. Даже в этих, совершенно «честных» и аудио, и видео трансляциях «Трубадура», где не использовались нательные радио-петлички, а только общие и рамповые микрофоны, то есть, подкорректировать каждого солиста отдельно возможности не было, голос Кауфмана звучит темнее, баритонистей, чем на самом деле. В зале Йонас – всё-таки тенор, органично взрослеющий, если сравнивать с записями 7-10 летней давности. Но особая плотность его «голосового вещества» остаётся неизменной, только прибавляет терпкости и градуса, как выдержанное вино. И нелепыми кажутся опять вспыхнувшие после «Трубадура» сравнения с Франко Корелли. Это как «зелёное и солёное», несравнимое в принципе. Такого гедонизма от звучания самого «инструмента», каковым обладал принц оперы, не стоит ожидать от Кауфмана. Но зато, слушая и Корелли, и Бонизолли, и даже Доминго, всегда думалось, что Манрико – выигрышная партия, но мало интересная, одноплановая роль. И дался этот «Трубадур» нашему актёрскому Йонасу! Ну, вроде как положено отметиться на подступах к «Отелло».
Как радуюсь своей неправоте! Вот здесь самое время и про Оливье Пи сказать, про его заново сочинённую драматургию. Основная мысль, режиссёра: «либретто такое запутанное, поэтому я стремился сделать его вовсе цепью ночных кошмаров среди царства мрака». Оставим спор, что драма А.Гутьерреса ничуть не страшнее многих современных ему пьес, а либретто С.Каммарано доступно для понимания и ребёнку. Нелогичностей в сюжете – куча, но сами мотивировки поведения персонажей предельно ясны. В спектакле Оливье Пи любая попытка найти привычную логику тут же обречена. Это театр абсурда, где условно всё – место, время, даже родственные связи героев. Театр в театре – само собой, потому что уже сразу нам показывают полностью раскрытую вплоть до колосников сценическую коробку, с многоярусной конструкцией. Но верх её –маленькая сценка, закрытая голубоватым с ламбрекеном занавесом. И уже Феррандо поёт свой рассказ именно со сценки, для слушателей на стульях (солдат, но тут в штатском). Населённость сцены, необходимость следить за несколькими уровнями действия, подчас отвлекает от музыки.
Да, обнажённый торс статиста с головой Волка (двойник Манрико) антично хорош, и этот танцовщик пластично и вполне целомудренно исполняет «адажио» с Леонорой во время Каватины. Но зачем он в начале мельтешит своими «пассами» впереди героини? Он же в финальной арии героини, обтянутый в тёмное, словно почерневший от горя образ Манрико, сливается тенью с фоном в театре, но раздражает на видео, сквозь сетку просвечивает и лицо, и белые стринги. Часто казалось, что постановщик заботится о дурачках, кто не только ленится читать немецкие титры сверху, но даже не познакомился с кратким содержанием в буклете (изумительно изданном с обложкой в стиле металлик). Ибо наряду с метафорами, которые с трудом поддаются угадыванию, как раздетый, потом одетый манекен неопределённого пола для постоянного швыряния всеми подряд, присутствовала и примитивная иллюстративность.
Вот Азучена рассказывает о казни матери – и двое молодчиков несут и привязывают к дереву несчастную старуху, вот Манрико вспоминает о поединке с Графом, и совсем наивно из-под кровати выпрыгивает статист с головой Быка, вроде как Граф, с которым он начинает биться подчёркнуто игрушечным мечом. В реальной дуэли тенор и баритон действовали обычными складными «перьями», и для начала благородный Граф подло пырнул Манрико, потом цыган бандитски вывернул ему руку с ножиком. То обе цыганки, старая и молодая, попеременно носятся с парой новорожденных младенцев. (Хотя в либретто « бедный ребенок, рыдая, тронул мне сердце невольно» – явно сознательный мальчик!) Даже когда сам Манрико бросается спасать мать, нам «ненавязчиво» вывозят картинно прикрученную к обугленному стволу Азучену.
Вершина «экшена» - обе народные, хоровые сцены. «Цыгане» почему то собрались в железнодорожном депо, где показывает полный стриптиз на чёрном старинном паровозе очень складная девица, а парни колотят молотами в локомотив, вместо наковальни. Это, оказывается, привет году написания «Трубадура» - как раз в 1853-м в Италии началось регулярное железнодорожное сообщение. И отдельное «кино» прокручивают, чтобы зрители не заскучали, в начале 2-го акта. Солдаты в лагере ди Луны поют нечто бодрое о радостях бивачной жизни, а сцена вертится-крутится. То показывают родовую палату, на видео разглядела с облегчением, что на той же фигуристой статистке-обнажистке хитрое трико-бикини натянуто – для пуристов, и туфли с каблуками – для условности, да и ребёнок доношен, хоть и не обмыт. Мелькает интимное счастье Манрико и Леоноры, лишь нежнейше целующихся наедине возле кровати, и ярмарочный балаган с огромными младенцами-уродами с раздутыми головами, короче – «всюду жизнь».
Но если связь между цыганами и железной дорогой можно ещё с натягом вспомнить из фильмов Э.Кустурицы, то никак нельзя понять, как циркач Манрико, надев комиссарскую потёртую кожанку (хоть без «пыльного шлема»), становится во главе каких-то повстанцев. И не пытайтесь! И не думайте по балканской аналогии о «калашах» в руках партизан – автоматы разношёрстные: австрийские, швейцарские, английские. Потом те же стволы мелькают у «регулярных войск» Графа.
Для меня ключиком стал проходной эпизод. Леонора, образ которой разве что дополнился слепотой, условной, как и всё здесь, собирается в монастырь. Инес, её активно стрижёт, загораживая, кидает пряди волос на Графа с приспешниками, потом открывает с сохранной шевелюрой, лишь аккуратно уложив причёску валиком. И в сокровенный момент прощания с подругами на заднем фоне маленькой сценки пробегает Манрико. Увы, на видео мелькает только приметная «цыганская» жилетка ромбиками (помните как в старом кино: «спрячь за высоким забором девчонку, выкраду вместе с забором»). Но кроме почти «заячьей» припрыжки, надо было видеть выражение лица Кауфмана! Смесь Пьера Ришара и пионера на капустнике. Какой шикарный комедийный дар пропадает в этом артисте из-за ограниченности его репертуара теноровой тесситурой «героя»! Явный посыл: «мы ж тут все прикалываемся, играем с вами!» Вот с этого момента я полностью расслабилась и перестала думать про Верди, вертящегося в гробу. И мгновенно всплыла ассоциация с фильмом «Два капитана-2» двадцатилетней давности. Первый раз смотрела его вскоре после выхода, в кинотеатре. Настроилась на исторически серьёзное повествование – начальные кадры хроники времён Первой мировой, стройные холёные С.Курёхин и Б.Гребенщиков в «царских» мундирах. Но вскоре взрывы хохота сзади заставили острее вслушиваться в текст, а нагромождение нелепиц про слепую Фанни Каплан, которая не могла попасть в Ленина, или «людей без переда» убедило – это же стёб, сделанный язвительно, но талантливо. Примерно так же восприняла и «Трубадура» от Оливье Пи. Ну, если над Гражданской войной можно ёрничать, то почему нельзя над драмой Гутьерреса? При этом оставляя партитуру Верди неприкосновенной. А уж когда в финале 1-го действия подоспевшие «манриковцы» понесли красные знамёна – смеялись с московской коллегой взахлёб. Красные пятна на фоне всего серо-бело-чёрного – явная цитата из «Броненосца Потёмкина» Эйзенштейна, где расцвеченный руками на плёнке пролетарский флаг вводил первых зрителей тех лет в экстаз.
Самая неоднозначная тема – взаимоотношения Азучены и Манрико. Ну не мать она ему, даже приёмная! Слишком молода и красива эта развязная цирковая артистка в бархатном корсете и пышной газовой юбке, регулярно прикладывающаяся к бутылке чего-то крепкого. Опять же по фото было неприятно, что залезание Азучены в постель к раненому сыночку намекает на плотскую связь. Нет, всё тоньше! Как мама взрослого парня, которого теперь просто чмокнуть в щёчку только можно с разрешения, изредка, очень чувствую этот момент. В цыганских обычаях совсем строго с прикосновением, знаю от одного ромалэ. И не станет женщина, хоть не родившая, но воспитавшая с мала, лезть к взрослому мужику с постылыми ему объятиями и тут же обтираемыми поцелуями, если не хочет нарваться. Елена Манистина начинала когда-то в МАМТе с Дуэньи в опере Прокофьева «Обручение в монастыре», ей близка характерность, гротеск. Здесь это проявилось необычайно живо в дуэтах с Кауфманом-Манрико. Телесность не переходит рамки приличий и совсем не кажется, что они любовники, эти псевдо мама и сын. Но сколько находок, как интересно наблюдать за ними! Виртуозное опутывание –распутывание верёвки вокруг Манрико, хозяйские таскания его за волосы, попытка ощупать беспомощного мальчика всего и везде, уморительно съёжившийся сынок, закрывающий «причинное». Комично, но без пошлости, вкус обоих артистов тому порукой. Она же злит его специально, показывает свою власть над Манрико! Доминирующая партнёрша, цирковая сценическая «мамочка», возможно взрослым нашла парня-ровесника, безродного «чебурашку», колдовством стёрла ему память (цирковые –они могут, читайте «Почерк Леонардо» Дины Рубиной), внушила месть к семье ди Луна, заставила работать с собой в номере – лежать в ящике для распила. Именно такой фокус продемонстрировали Азучена и Манрико в антракте, между 1-м и 2-м звонком. Фактура Елены Манистиной, что слегка на каблуках заметно выше Кауфмана, и стать Василисы Микулишны, тому способствует. Тряхнула богатырка Азучена плечиком – и скинула обоих камуфляжников Графа, когда её пленную привели. Но ведь что-то связывает их с Манрико, кроме красной верёвки-атрибута? Излеченные раны, может и не только физические? Ведь она именно его зовёт в минуту опасности, и он бросается выручать, не задумываясь о риске и прежних обидах?
Может быть, душа Манрико тоже «распилена» пополам привязанностью к двум женщинам сразу – сильной брутальной Азучене и возвышенной жертвенной Леоноре? Не случайно, наверное, та же «балерина», что изображает рожающую цыганку и носится с младенцами, то в виде «театра теней» за шторой, то наяву, уже в платьице, обнимается и делает арабески с Волком. То есть, пластическое «альтер эго» у Азучены и Леоноры одно. Жаль, что не получила развития тема Манрико-певца, артиста, которая слепотой Леоноры вроде бы могла заостриться: «полонили сердце мне твои песни чудные». И в качестве нормального, нежно-почтительного сына при старой маме Кауфман тоже мог бы сыграть пронзительно. Но зато как лакома такая неординарная трактовка для самих артистов! В прошлом известный драматический актёр, а ныне чуть не «генерал» французского театра, руководитель Авиньонского фестиваля Оливье Пи дал всем, особенно Манистиной и Кауфману, раскрыть новые актёрские грани и блеснуть по полной не только вокально. Поэтому, пересмотрев запись спектакля дома, практически все нелепости простила постановщику.
И, всё таки, к финалу, заключительному дуэту Манрико и Азучены в тюрьме, который потом переходит в терцет с Леонорой и завершается роковым появлением Графа, абсурдность отступает. Голая «бабка Ёжка» и здесь маячит, но уже воспринимается не страшилкой, а надоевшей мухой. Эта сцена и по ансамблю между певцами, и по контакту с дирижёром достойна только похвал. Мягкое пиано в колыбельной про «горы родные» у Азучены, настоящая человеческая теплота к ней Манрико. Появление отравленной уже Леоноры – даже отшвырнув якобы неверную возлюбленную, Манрико страдает, упав на колени, не на неё сердясь за измену, а на жестокий рок, что заставил невесту отдаться Графу. Их предсмертное примирение и прекрасное здесь именно предельной замедленностью прощание, катарсически сладко сжимающее всё внутри. Появление холодно-надменного ди Луна, приказ о казни и резкий выверенный приём «ниндзя» у корейского Феррандо - ножом по затылку, от чего как в рапиде винтом оседает Манрико, закатывая глаза. Но у царственно указующей Графу на труп брата Азучены фанатичное торжество исполненной мести во взоре, а не скорбь по загубленному юноше. А на фоновой верхней «сценке» еще один символ: молодая мать, баюкающая грудничка, и переливчатое, как «врата времени» тёмное зеркало-экран за ней. Не мешает, но и не добавляет к музыке Верди, которая, воспарив над болезненными фантазиями постановщика, утверждает, что всё внешнее – мишура, а Любовь, Ревность, Месть – вечны…

трудно судить о преимуществах классических или осовремененных прочтений или тем более постановок опер
и театр и опера и балет должны продвигаться вперед или это продвижение к краху,покажет время