Клезмер
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поискуКле́змер, или клезмерская музыка[1] (из идиш קלעזמער [кле(й)змер]; сложносоставное слово из двух корней, восходящих к ивр. כּלֵי [клэй] «инструменты» + זֶמֶר [зэмэр] «напев»[2]) — традиционная народная музыка восточноевропейских евреев и особенный стиль её исполнения. Исполнители музыки в этом стиле — кле́змеры (идиш קלעזמער ед.ч. [кле(й)змэр], мн. ч. [клезмо́рим/кле́змерс/кле́змер]).
Клезмерская музыка https://upload.wikimedia.org/wikiped...4px-KLEZPO.png
Клезмеры на Украине в 1920-е годыНаправление народная музыка Истоки еврейский фольклор, молдавская народная музыка Время и место возникновения Восточная Европа, в основном Молдова, Бессарабия, Южная Буковина, Южная Украина Производные городской романс, блатная песня https://upload.wikimedia.org/wikiped...s-logo.svg.png Медиафайлы на Викискладе
Содержание
- 1 Происхождение и история
- 2 Репертуар
- 3 Музыкальные особенности
- 4 Инструменты
- 5 Рецепция в России и СССР
- 6 См. также
- 7 Примечания
- 8 Литература и ноты
- 9 Ссылки
Происхождение и история
Краткая еврейская энциклопедия датирует появление названия «клезмер» (в это время относившегося к музыкантам, а не к исполняемой ими музыке) XIV—XV веками, а местом его возникновения называет еврейские общины Германии и соседних стран[3]. Согласно американскому музыковеду Уолтеру Зеэву Фельдману, клезмерские традиции в еврейской этнической музыке начали формироваться в конце XVI — начале XVII веков, одновременно с созданием первых еврейских музыкантских гильдий. Этот процесс способствовал повышению социального статуса музыкантов, и понятие «клезмер» постепенно вытеснило из обихода более раннее и имевшее пренебрежительный оттенок слово «лец» («шут»), которым обозначались также шуты, уличные певцы и танцоры. Термин «клезмер», по мнению Фельдмана, возник не в Германии, а в Богемии и Речи Посполитой, в германские княжества попав только в XVIII веке с притоком в эти страны еврейских музыкантов[4].
Христианские музыканты оказывали сопротивление приглашению конкурентов-евреев ко двору и не принимали их в свои гильдии[3], но в регионах, где было относительно мало цыган, в особенности на территории Речи Посполитой, евреи-клезмеры стали большинством среди профессиональных музыкантов. Они концентрировались в городках во владениях отдельных представителей знати, а также в крупных городах, в первую очередь Вильне и Лемберге. К XVIII веку клезмеры стали распространённым культурным явлением и в контролируемой турками Молдавии, прежде всего в её центральном городе Яссах. Клезмеры образовывали закрытые профессиональные касты со своим жаргоном, основанным на языке идиш, и профессия передавалась из поколения в поколение: история некоторых клезмерских родов — в частности, происходивших из Ясс и Бэлця Лемишей — насчитывала более века[4]. Другим примером может служить род клезмеров Друкеров: его родоначальник Эфраим был флейтистом, его сын Файвиш — цимбалистом, внук Шмуэль — трубачом, правнук Шолем-Берл (1798—1896?) — кларнетистом. Сын Шолема-Берла Йосл по прозвищу Стемпеню (1822—1870) стал скрипачом и эту же специальность передал своему шурину Вольфу Чернявскому (1841—1930)[3]. Полностью профессиональными музыкантами обычно были только руководители ансамблей, тогда как остальные музыканты как правило имели и другие профессии; в частности, клезмеры фактически монополизировали профессию цирюльника, но часто занимались также шляпным производством и другими ремёслами[4].
Взаимные соглашения между клезмерскими ансамблями («капеллами» или «компаниями») определяли границы территорий, на которых они играли, и права на репертуар. Услугами клезмеров охотно пользовалась шляхта Речи Посполитой, крупнейшие магнаты даже зазывали к себе евреев-музыкантов из других регионов. Покровительствовали развитию клезмерского искусства и некоторые хасидские дворы — так, в первой половине XIX века собственную «капеллу» содержал любавический ребе, собственный репертуар был у ансамблей, игравших при садигурском и бухушском дворах. Необходимость выступать как на еврейских, так и на нееврейских праздниках, а также в корчмах и тавернах, требовала владения широким репертуаром, включавшим лёгкую классику (Фельдман приводит в качестве примера исполнение полонеза Огинского в качестве аккомпанемента к «кошер-танцу» — традиционному танцу с невестой[5]) и крестьянские танцевальные мелодии (коломыйка, казачок и т. д.[6]), однако большинство клезмеров, как минимум в небольших местечках, не было знакомо с нотной грамотой до последних десятилетий XIX века[4]. Их произведения по этой причине не записывались и в дальнейшем часто фольклоризировались[3]. Первым из клезмеров приобрёл известность как концертный исполнитель цимбалист Михл Гузиков[4]. В дальнейшем прославился скрипач-виртуоз Арн-Мойше Холоденко, известный под прозвищем Педоцер; благодаря тому, что он владел нотной записью, установлено его авторство для ряда сочинений. С распространением нотной грамоты многие клезмеры поступили на работу в оркестры (прежде всего при еврейских театрах). Выходцы из клезмерских семей часто получали музыкальное образование, становясь академическими музыкантами, композиторами или дирижёрами. К их числу относятся, в частности, Михаил Гнесин, Яша Хейфец, основатель одесской скрипичной школы Пётр Столярский, виолончелист Эмануэль Фойерман[3].
Клезмерская традиция в Европе постепенно размывалась на протяжении первой половины XX века. Ряд авторов связывают это с процессом эмансипации евреев[7][неавторитетный источник?], в том числе с доступностью консерваторского образования и появлением прослойки академических музыкантов-виртуозов. Другой точки зрения придерживается, в частности, санкт-петербургский музыковед Е. Хаздан; согласно ей, более вероятной причиной утраты клезмерской музыкой традиционных позиций стало выведение института брака из рамок общинной жизни и превращение свадьбы во внутреннее дело двух семей и близкого дружеского круга[8]. Во второй половине века клезмерская традиция переживала возрождение в США, где в её основу легли главным образом студийные записи начала века, по многим параметрам отличавшиеся от аутентичных фольклорных аудиоматериалов. Во многих новых клезмерских коллективах евреи были в меньшинстве или даже отсутствовали полностью. По словам Хаздан, этот процесс был не столько восстановлением, сколько «припоминанием» и мифологизацией традиции. Новая музыка была в первую очередь ориентирована не на сопровождение танцев, а на слушание[9].
https://upload.wikimedia.org/wikiped..._in_Warsaw.jpg
В. Смоковский. Еврейская свадьба (1858).
Деятельность клезмеров до XIX века освещают общинные и гильдейские документы. С XIX века отражение клезмерских традиций встречается в литературе и живописи как у еврейских, так и у нееврейских авторов, причём у последних оно часто более полно. К таким произведениям относятся эпическая поэма Мицкевича «Пан Тадеуш», «Галицкие расказы» Захер-Мазоха, а также картины Ж.-П. Норблена де ла Гурдена и В. Смоковского[4].
В начале XX века в России появился интерес к сбору и изучению еврейской музыки и фольклора, включая песни на идиш, народные сказки и инструментальную музыку. Большой вклад в дело изучения клезмеровской музыки внесли экспедиции Ан-ского с участием Ю. Д. Энгеля и З. А. Кисельгофа. Кисельгоф был первым человеком, собравшим большое количество клезмерской музыки[10] . Его последователями, уже в советское время, были такие ученые как М. Я. Береговский и С. Д. Магид.[11][12] Большая часть материалов, собранных в этих экспедициях хранится в Национальной библиотеке Украины и является частью коллекции, включенной в реестр ЮНЕСКО «Память мира»[13][14]
Термин «клезмерская музыка» (идиш קלעזמערישע מוזיק [кле́змерише музи́к]) был введён в обиход советским музыковедом Мойше (Моисеем Яковлевичем) Береговским в 1930-х годах (посвящённая этой теме диссертация Береговского была защищена в 1944 году, её материалы частично вошли в книгу, опубликованную в 1987 году)[1]. Ряд исследований, посвящённых клезмерской традиции, издан в суверенном Израиле; в их числе монография И. Стучевского «Клезмеры» и глава книги И. Ривкинда «История народного искусства»[3]. В Северной Америке, куда переехали многие еврейские музыканты, понятие «клезмер» (часто сокращаемое до «клез») распространилось с музыкантов на стиль музыки, которую они исполняли. В этом дополнительном значении оно в 1970-е годы вернулось в Европу, где клезмерские традиции к тому времени были в значительной степени утеряны[15].
Репертуар
Береговский в своих исследованиях разделяет клезмерскую музыку на «музыку для слушания» и «танцевальную музыку»[16]. Первоначально клезмерская музыка предназначалась для исполнения на различных праздниках и торжествах. Так, в XVII веке в Праге клезмеры сопровождали уличные празднования Пурим и Симхат Тора и шествия, сопровождавшие внесение в синагогу нового свитка Торы. Со временем в клезмерской музыке сформировались отдельные жанры, соответствующие разным торжествам. Так, этапам церемоний помолвки и свадьбы соответствовали[3]:
- «Гас-нигн» («Уличный напев»), «Зайт гезунт» (букв. — «Будьте здоровы») и «Добранич» (с укр. — «Доброй ночи») — встрече и проводам гостей;
- «Мазл-тов» («Счастья вам») — после помолвки и после хупы;
- «Базецн ди кале» («Посажение невесты») — перед хупой;
- «Тиш-нигн» («Застольный напев»), «Мехутоним-танц» («Танец сватов»), «Бройгез-танц» («Танец обиды») и «Шолем-танц» («Танец примирения»), имитировавшие возможные взаимо*отношения в породнившихся семьях, — во время свадебного застолья.
Помимо свадеб и помолвок, клезмеры играли на таких праздниках как Пурим и Ханука, а также в Суккот, Песах и Рош Ходеш и на исходе субботы. Музыка клезмеров сопровождала многочисленные танцы, среди которых наиболее популярным жанром был фрейлехс (вариант: фрейлахс), известный также как хосидл (или хасид[3] — более медленный вариант, который, в отличие от подвижного молодёжного фрейлехса, танцевали представители старшего поколения[7]), рикудл, хопке и караход; схожим, но всё же отличным от фрейлехса был распространённый на Украине танец шер[en], напоминающий также контрданс. На свадьбах они аккомпанировали рифмованным речам бадхена (еврейского аналога тамады), но еврейские песни традиционно исполнялись без сопровождения клезмеров[4].
Музыкальные особенности
Творчество клезмеров на протяжении своей истории испытывало влияние не только еврейской литургической традиции, но и музыкального фольклора окружающих народов, прежде всего (по мнению исследователя клезмерской музыки М. Гольдина), молдавско-румынского и (западно)украинского[17]; согласно Еврейской энциклопедии — немецкого, польского, украинского, румынского[3]. З. Фельдман выделяет пять «музыкальных детерминант», вокруг которых формировался клезмерский стиль и репертуар. Из них только одна, третья, является действительно национальной (а не производной от танцевальных традиций других народов[18]), а две последних — хронологически более поздними:
- «общеевропейская» (так у автора классификации) добарочная танцевальная музыка;
- западноевропейская танцевальная музыка эпохи барокко;
- ашкеназская литургическая традиция;
- «греко-турецкая» музыкальная традиция;
- молдавская (народная) инструментальная музыка[19].
После изгнания турок из Венгрии в конце XVII века в эту страну перебралась часть клезмеров из южной Польши; результатом стало сильное взаимное влияние еврейской, венгерской и цыганской народной музыки в этом регионе; смешанные еврейско-цыганские ансамбли также были рядовым явлением в турецкой Молдавии, а позже в российской Бессарабии. В ходе смешения культур сформировался общий еврейско-молдавский репертуар: так, еврейский танец шер стал народным и у молдаван, обе культуры также восприняли в модифицированной форме греческий народный танец хасапико. В северной Буковине танец хосидл танцевали местные крестьяне под названием «хусит», еврейские музыканты также были причастны к рождению в XIX веке трёхдольной «благородной хоры» (рум. hora boiereasca), ритмы которой перекликаются с обрядовыми музыкальными номерами «Гас-нигн» и «Мазл-тов». Влияние ближневосточной музыки проявляется в строе ряда скрипичных произведений, соответствующем строю турецкой скрипки (в клезмерской традиции известен как «цвей штринес» — «две струны»). Танцевальные мелодии в ближневосточных ритмах носили у восточноевропейских клезмеров название теркишер добриден[4]. Учитывая взаимодействие еврейских общин с окружающими народами, Фельдман предлагает разделять клезмерскую музыку на четыре класса: «сердцевинный» (англ. core) репертуар, переходный (англ. transitional), со-территориальный (англ. co-territorial) и космополитичный (англ. cosmopolitan)[6].
Клезмерскую музыку отличают экспрессивный стиль исполнения, внезапные изменения темпа, импровизации[3]. Важное место в репертуаре занимали импровизационные мелодии в меняющемся ритме (дойна, таксим) и на постоянной ритмической основе (геданкен), а также исполнение рубато, характеризующееся отклонениями от оригинального ритма (штейгер, зогехтс). Одна из важнейших составляющих свадебного репертуара — кале-базецн, известный также как кале-бавейнен («доведение невесты до слёз»), — исполнялась в виде импровизаций скрипача и цимбалиста в размерах 3/4 и 2/4, диссонирующих с пением бадхена[4].
Инструменты
Традиционные клезмерские ансамбли чаще всего были небольшими — от одной до двух скрипок, кларнет, контрабас или туба, цимбалы[20]; к этим инструментам иногда добавлялись флейта, бубен[4] или барабан с тарелками[3]. Часто церемонии сопровождали дуэты (например, двое скрипачей или кларнет и цимбалы) или даже единственный музыкант. Большинство клезмеров были мультиинструменталистами. Относительно поздним дополнением к набору инструментов в клезмерской музыке стал аккордеон; первые известные грамзаписи клезмерской музыки в исполнении аккордеона сделаны в 1920-е годы в США (Е. Хаздан предполагает, что исполнитель-виртуоз, некий Мишка Цыганов, мог эмигрировать в США из Одессы на рубеже веков). Позже аккордеон появляется и в составе клезмерских коллективов, но чаще всего остаётся инструментом поддержки или используется для импровизаций джазового толка[21]. В США, куда из Восточной Европы перебрался ряд молодых исполнителей и где в еврейских ансамблях часто играли бывшие военные музыканты, клезмерская музыка претерпела значительную трансформацию. На протяжении всего одного поколения скрипку, флейту и цимбалы в американской версии клезмера вытеснили кларнет и медные духовые инструменты[4]. В современных «клезмер-бендах» может также использоваться фортепиано[7].
Рецепция в России и СССР
В начале XX века ряд еврейских академических композиторов — в основном учеников Н. А. Римского-Корсакова или А. К. Лядова — отметился сочинениями на материале клезмерского репертуара. Среди таких авторов Юлий Энгель, Иосиф Ахрон, Александр Крейн, Михаил Гнесин, Якоб Вейнберг[4]. Среди других академических музыкантов, которые обращались к «еврейской идиоме», С. С. Прокофьев («Увертюра на еврейские темы»), Д. Д. Шостакович[22], М. С. Вайнберг. Начиная с 1930-х гг. в СССР «еврейская идиома» проникла в эстраду и джаз, проявилась в творчестве И. О. Дунаевского[23], Л. О. Утёсова, А. Н. Цфасмана, братьев Покрасс[24] и многих других.
Клезмер в кино
См. также
